致青年电影人的信：电影圈新人的入行锦囊

　　内容推荐

　　本书是UCLA电影学院教授霍华德·苏伯为初入行的青年电影人答疑解惑的一本书信集，精选自5000多封向他求助的往来电子邮件，涉及了导演、制片、编剧等各领域。作为电影教学领域的带头人和电影制作行业的资深顾问，霍华德对电影工业有着十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答了关于创造力、人脉、灵感、观众需求、谈判能力、版权等各方面的问题，强调在个人职业生涯中，电影人不仅要具备专业技能，更要懂得处理创作过程中必然面临的现实问题，培养这方面的应对能力。

　　对刚刚毕业的学生和等待拍片机会的新手而言，书中风趣而冷静的建议是一贴“苦口良药”，帮助你了解业内规则，抛开偏见，正视现实和理想的差距，从新手成长为一名专业电影人。

　　作者简介

　　霍华德·苏伯执教于著名的洛杉矶加大电影学院，好几代编剧、导演、制片人、动画师和电影学者都师从于他；他的学生如今在世界各地从事电影、电视创作，或教授电影研究课程。

　　在洛杉矶加大从教四十六年的时间里，他教授的影视课程多达65种，其中包括：编剧、导演、制片、电影史、电影理论和电影批评等等。他创立并主持了洛杉矶加大当前的影视制片人项目，该项目以关注现代影视行业的现实为焦点。他曾聘请业内许多最重要的制片厂主管、经纪人、制片人、律师和行政高管为学生们授课，并与其中一些人联合授课。

　　在苏伯前一本书《电影的力量》前言中，圣丹斯电影节前任主席杰弗里?吉尔摩曾写道：“霍华德·苏伯是世界上最好的电影老师之一”，“他精力充沛、博采众长，极富创新活力”。他的这些特点和成就经由洛杉矶加大师生认可，授予他洛杉矶加大最杰出教师奖，他还因此在电影节上两次获颁终身成就奖。

　　在象牙塔外，霍华德·苏伯的名字也是如雷贯耳，受人尊重。影视公司聘请他为顾问，为公司的商业战略计划献计献策，并为公司人员讲解电影商业的本质和结构。在过去四十多年里，他作为顾问和专家见证人曾参与过著作权、创意控制、创意流程和版权等等问题的处理。《电影的力量》被广泛用作编剧和导演课程教材，已被译为中、日文。苏伯至今仍前往世界各地教授有关美国电影和美国电影业的课程。

　　赵晶，先后获得外交学院英语系学士学位和中国电影艺术中心电影学系硕士学位。现任职于中国电影资料馆，主要从事国际电影文化交流和推广工作，另译有《简明世界电影史》。

　　精彩试读

　　05 最重要的创造力原理　　

　　霍华德：

　　你曾经提到你以前开过一个关于创造力的研习班。我对于创作过程很有兴趣，我在亚马逊网站上搜索相关书籍时，发现有上百本书，却不知从何入手。你认为哪本书最主要？最核心的创作观念是什么呢？　　

　　亲爱的迈克尔：

　　的确有很多书试图讲述更富创造力的方法，这好比要告诉别人怎么才能更有趣一样。但也有一些书是描述前人创作方式的，还有一些是努力寻找创造力的基础的，比如阿瑟?克斯特勒（Arthur Koestler） 的《创作行为》（The Act of Creation）。五十年前，我第一次接触这本巨著。虽然有人批评它对创作问题的处理过于简单，尤其是那些持不同理论的人，但它却可能是我引用最频繁的一本书。

　　阿瑟·克斯特勒杜撰了“异态混搭”（bisociation）这个词，并颇具说服力地指出世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起，从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。

　　异态混搭并不完全等同于马克思主义的对立统一辩证法，被并置的事物也并不具备必然的矛盾关系, 只是从未有人将二者组合过而已。

　　在影片《异形》（Alien，1979）中，当全体宇航员再次围聚在一起吃饭聊天时，气氛本来十分融洽, 突然异形怪胎怪叫着从其中一人的胸腔中挣脱而出，为影片的片名角色创造了戏剧性的出场方式。在《终结者》片头，前一秒表现加利福尼亚南部天空出现的一道道闪电强光，下一秒人行道上就“降生”了一位全裸美战神。在《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中，画面中标有知名航空公司名称的宇宙飞船停靠进旋转的巨大太空站，背景音乐响起的却是约翰?施特劳斯于19世纪创作的《蓝色多瑙河》。音乐捕捉到画面的优美与典雅，但由于二者时代不同，这种并置貌似不妥。

　　异态混搭通常是将意想不到、令人生厌，有时甚至是“反常怪异”的事物并置在一起，这也就是为什么给人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片总会使用这种技巧，将两种文化（地球文化和异星文化）或两种存在状态（自然的和超自然的）组合在一起。

　　喜剧更少不了异态混搭。那些少有共同之处、看似“不配”的男女总是会走向爱情，比如《热情似火》（Some Like It Hot，1959）、《安妮?霍尔》、《毕业生》（The Graduate，1967）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）、《孩子们都很好》（The Kids Are All Right，2010）等等。

　　从这些例子中我们要学会恰当地将此前被分置的两个或多个不恰当的元素组合在一起。我并不是说只有异态混搭才是创造、实现幽默或取得重要发现的唯一渠道，但是我要强调这个概念非常有用，而且经常被广泛应用。

　　我经常推荐的另一本书是米哈伊·奇克森特米哈伊（Mihály Csikszentmihályi）创作的《创造力：发明与创新的流动与心理学》（Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention）。作者长期担任芝加哥大学心理学系主任，这本书和它的姐妹篇《流动：最佳体验的心理学》（Flow: The Psychology of Optimal Experience）是作者长期研究那些被同行视为行业领军人物的艺术家、科学家、发明家和其他创造型人才的结果。

　　克斯特勒在检验创造性产品的生成过程，而奇克森特米哈伊考察的是创作者的关键心理。他发现创作人员完全沉浸在工作之中时，状态最活跃，也最容易心满意足，无论具体的工作内容是演奏乐器、绘画、制陶，还是执导、编写或监制一部影片。在这种时候，创作人员报告说他们会忘记时间，很专注（外人会说他们沉浸其中），通常会产生一种心理学家所说的“海洋感”——天人合一，不受阻力，随之流动。那些调查研究冥想和祷告的人也谈到过这种完全沉浸其中时产生的海洋感。

　　一些人在构建自己的生活时，为之填满了会议、疲于应付的工作和现代生活中的各种消遣娱乐项目。如此繁多的任务只会令创造力锐减或几乎降为零。奇克森特米哈伊在他的书中说道，对于创作感消失的恐惧普见于各种创作人员身上。当恐慌趁虚而入，你便深信“我再也没有好点子了，我永远都无法编写、执导或监制出另一部新片了”。

　　创作人员的生活应当这样安排：让自己能够沉浸在工作之中，尽可能地去感受“流动”感，然后将此前从未并置的事物混搭起来。这些书不是教你该怎么去做，但是的确告诉了你别人是如何做到的。　　

　　11 如果剧本真那么重要，为什么编剧经常被贬得一文不值？　　

　　霍华德：

　　我说这话可能听起来像是喜剧演员罗德尼·丹杰菲尔德（Rodney Dangerfield）在舞台上抱怨自己不受尊重一样，可我的确不受尊重。我是一名编剧，我的很多朋友也都从事编剧工作。我们总是发现我们成为了牺牲品。虽然许多制片人都喜欢说，我们写的剧本是影片的核心，没有“蓝图”，他们就得不到制作经费。可是为什么他们总是轻易解雇我们，或者在游戏刚一开始就把我们踢出局呢？有时我们完成一个剧本要花好几年的时间，可一旦卖出后，就只能跟它“沙扬娜拉”了。更别提我们少得可怜的薪金了，连明星或导演薪酬的零头都不够呢。为什么但凡是个人就觉得自己能比编剧写得好呢？　　

　　亲爱的克拉丽斯：

　　在洛杉矶加大的制片人项目中，每年会有三四百名顶尖的影业主管、制片人、导演和参与电影制作的其他人员出现在课堂上，与学生们分享他们的从业经验。实际上，他们每一个人的开场白都无外乎：“一切都始于一个好剧本”，或“如果不写在纸上，也就不会搬上舞台”，或“一个坏剧本，拍不出一部好影片”。

　　彼得·古贝尔（Peter Guber）是一位非常成功的制片人，在我与他联合执教的八年期间，他正担任索尼影业的首席执行官。有一天，我像往常一样决定是时候改变一下了。于是，我当晚去旁听了他的课。他请来了大制片厂的三位高管，每个人的开场白都与我此前引述的没什么差别。在提问环节，我举起手问道：“如果剧本真那么重要，为什么编剧却经常被贬得一文不值？”

　　课堂上发出了阵阵笑声，但讲台上的人却陷入了长久的沉默。然后，三位大制片厂高管依次对剧本的重要性进行辩护，每个人都表示对编剧有着崇高的敬意，有些编剧还是他们最好的朋友。但是，对于我提出的编剧的境遇问题，他们并没有发表任何争论。

　　难道这些电影业的当权人士在说没有好剧本就一无所有时是在说谎吗？我认为不是。他们之所以这么说是因为他们信以为真，他们之所以信以为真是因为他们是聪明人，他们之所以是聪明人是因为他们知道事实的确如此。既然如此，编剧的境遇为何还是这么糟糕呢？我认为主要有三方面原因：（1）人人都认为自己是编剧；（2）编剧最早撤离工作现场；（3）有时，这是编剧咎由自取。

　　编剧是少数的电影主要创作人员之一，他们出售的是有形的产品。他们创作的产品被律师称为“可转让”物品，即可与创作者分开、被单独处理的物品，也正因如此电影业经常把剧本视作一项“资产”。

　　一旦拥有这项资产，你就不再需要它的创作者了。即便创作完全由编剧自主完成，剧本一经出售给制片人或大制片厂，编剧便自动放弃了作品的所有权利（这几乎是不容侵犯的原则）。作品出售后，如果他们还让你继续参与修改，就算你幸运了。这样的话，你需要签署一份合同，按照合同规定你只是“雇佣编剧”，因此，这也就意味着你可以随时被解雇。

　　而导演和演员并不出售产品，他们出卖的是与本人不可分割的服务。虽然导演或明星也可以被解雇，但这种情况极少发生，其主要原因也有三个方面：（1）这通常意味着要推翻已经拍摄完成的部分，一切从头再来；（2）导演和明星都不愿意接替同行的活儿（但编剧却丝毫没有这方面的顾虑）；（3）这将危害到影片的声誉，此后将永远贴上“问题”影片的标签。

　　没有一位首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人或其他掌权人士胆敢跑去片场指挥导演该怎么拍电影。他们也不敢建议摄影师该使用哪只镜头，或告诉作曲家该用哪个主调进行创作。

　　但首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人，以及初级研发管理人员、剧本审读员、制片助理，甚至勤杂工都无一例外地、可以毫无顾忌地在编剧该怎么写剧本方面指手画脚。为什么他们觉得自己有权这么做呢？

　　首先，从事当代电影制作的绝大多数人都上过大学，其中还有一大部分是研究生，在学校里他们读了大量的故事，也进行过不少文字创作。他们可能没写过剧本，但是他们对写作并不陌生。他们对于摄影机构图、运动或照明灯的细微之处可能所知甚少，所以他们不太可能去指挥导演该怎么做好自己的工作。他们对于片孔、镜头光圈或焦平面也可能一无所知，所以他们也不会去找摄影师的麻烦。虽然他们有可能和导演一起走进剪辑室并提出修改建议，但他们也只是把建议提给导演，绝不会指挥剪辑师进行具体操作。然而，那些掌权的人却总会认为自己有资格评判情节、人物和对话的好坏。

　　故事的另外一面你可能不会喜欢，而我的职责是尽可能客观地描述世界，如果我不告诉你这许多年来我在私底下从制片人或导演那里听到的话，我会觉得自己很失职。

　　这些人说，编剧通常是个大麻烦，他们表现得就跟自己是影片的作者似的，但实际上他们并不是，他们只是创作了剧本而已。

　　我非常尊重文笔好的人，但电影却并不仅仅是写作这么简单。小说只是基于某个人用笔书写，戏剧是基于别人写作的一种表演，但是，电影则是将表演、导演、摄影、剪辑、声音、音乐、灯光、布景设计、外景地等等因素组合在一起的综合创作。上述各项的重要性不分先后，因为在某部影片中最关键的元素在另一部影片中可能只发挥了次要作用。

　　如果让编剧跟你说说他们和制片人或主管交手的情况，他们总是会给你讲上很多故事，还会尽情讲述他们收到的那些愚蠢的建议。仅有一两次，我听编剧说过制片人或主管提出的建议还不错。听了几十年类似的故事之后，我不得不思考是否真的有那么多笨蛋在掌管影业大权。我遇到的很多行政主管和制片人都非常聪明，受到过良好的教育。越有经验的制片人或主管提出的建议，编剧就越应该认真地聆听。

　　通常情况下，制片人和主管抱怨编剧根本听不进去他们的建议。有时，编剧总是沉浸在自己对剧本的构思之中，他们无法打破这个框架，也无法在已完成的作品中再进行大幅度的删改。而有时候，只是他们不愿意这么做而已。

　　事实上，理解剧情、人物和对话并不是只有编剧才会干的事儿。当编剧表现得仿佛只有他们才有能力进行判断，而那些掌权的人又觉得自己知道的一点也不比编剧少时，也就难怪编剧会被贬得一文不值了。