——新编京剧《知己》的三重启示

　　一直以来，对于“戏曲式微”的焦虑和担忧，不见减轻。与此同时，一旦有貌似“离经叛道”的戏曲探索，总容易遭致诟病。说到底，所有的质疑和诟病，均和“纯粹度”有关——“纯粹度”越低，“质疑度”越高。记得去年台湾国光剧团为上海观众带来过系列新编京剧“伶人三部曲”——《孟小冬》《水袖与胭脂》《百年戏楼》，就曾引起热议和纷争，面对宝岛艺术家的“京剧新美学”，老戏迷的评价不可谓不苛刻，他们谓之曰：“魏海敏赢了，孟小冬输了；歌唱剧赢了，京剧输了；多媒体赢了，传统输了！”而事实上，除了小部分的铁杆戏迷和超级票友，“伶人三部曲”不但吸引了传统戏迷，而且还赢得了时尚人士的青睐，在市场上大获成功。在“京剧”和“市场”似乎风马牛不相及的时代，他们的探索，无疑具有极大的启示作用。而此番，由台湾京剧名家李宝春改编自大陆同名话剧、台湾新剧团创排的新编京剧《知己》，更让我们看到了这种“成功探索”后面的“样本意义”。

　　在上海戏剧学院为《知己》召开的题为“传统戏剧寻知己”研讨会上，许多专家从如何让人物性格更丰满、剧情更合理等方面与集编导演于一身的李宝春进行了条分缕析的商榷，意在让该剧更上一层楼，呈现更加完美的姿态。对于这些技术或艺术分析，我大多赞同，不过我更在意的是“《知己》现象”——也就是此剧所辐射的“样本意义”。在我看来，至少有以下“三重意义”可资借鉴。

　　其一，它回答了“新编什么，怎么新编”的问题。试想，一部话剧，居然同时被上海和台湾两个京剧院团看中，又先后被搬上京剧舞台（上海推出的新编京剧名曰《金缕曲》，由陈少云和关栋天两位名家担纲）。其间定有深刻的理由。理由之一，其主题和内容必然具有“打动现代人”的核心要素；理由之二，其情节和情感必然适合京剧的表演形式，如若“完全话剧腔”，又何必移植？北京人艺的著名话剧《知己》说的是：清代才子顾贞观乃著名诗词《金缕曲》作者，他为营救知己吴兆骞，到相国纳兰明珠府教书，一等20年。历经波折盼得故人归的时候，顾贞观惊讶地发现，他熟悉的江南才子吴兆骞，已经变成苟且偷生的小人，几十年坚持如同一个笑话……一个才气横溢的知识分子，如何会变成卑躬屈膝、阿谀奉承的势利小人？在他被流放宁古塔的残酷岁月里究竟发生了什么？顾贞观痛失知己，怪罪于吴兆骞的软弱无情，还是专制制度的冷酷无情？相信观众在观剧时，定会结合各种历史与现实，产生相应的感情共鸣。至少在于我，就清晰看到了“人性异化的制度追问”。由是也感悟到原作者和改编者的“人文动力”，感受到他们的思考所在。对于擅长表现历史题材的京剧或其他剧种而言，“新编什么，怎么新编”，很大一部分取决于主创者的选材慧眼，“慧眼”在哪里？新编京剧《知己》大抵让人们看到了方向：历史题材中的思想和感情，如何与当下建立某种“关照性”，这其实是对主创者整体水准的考验，包括思想水准与艺术水准。缺乏优质“人文动力”的新编剧目，很难成为好剧目。

　　其二，它回答了一个“怎么在传统与创新间悠然自得”的问题。这个提法不是我的首倡，是台湾著名京剧演员魏海敏说的。京剧为什么要创新？怎么创新？其间的尺度如何把握？台湾的京剧艺术家做了很多探索，最直接的原因就是观众市场。除了极少数的铁杆戏迷和票友，如何吸引广大的年轻观众走进剧场看戏，这才是必须解决的当务之急。其实像我这样的“京剧菜鸟”才是占大多数的，我在看新编京剧《知己》的时候， 无论是看到和听到多媒体的运用、管弦乐队的演奏、“京昆并茂”的唱腔、书法艺术在舞美上的大胆应用、烘托气氛的舞蹈编排（包括吸收了周星驰电影《功夫》中“斧头帮”舞蹈，以及给被流放的吴兆骞安排的“饭前操”舞蹈等），都很养眼、悦耳，毫不违和，令人有耳目一新之感。但是，它显然还是京剧，唱念做打一样不缺的京剧。看得出，《知己》自始至终在做着“戏剧化”与“戏曲化”的平衡，做着“本体”与“变体”的平衡，做着“脱胎”与“换骨”的平衡，做着“盼唱”和“烦唱”的平衡——恕我“造次”地“造词”——戏迷和票友，一心“盼”自己钟爱的演员唱得多多益善，看到“话剧元素”一多，就不爽；而年轻的京剧外行，看到老是在唱，剧情老不进展，就会有点“烦”。于是，如何满足两种观众的需求，既要唱得声情并茂，让内行外行均满意；又要调动其它艺术手段，让京剧变得更养眼和现代，吸引更多的观众走进剧场，就需要“在传统与创新间悠然自得”。《知己》让我看到了“让观众走进剧场看戏的理由”——至少对我这样的“京剧菜鸟”，愿意看下去，并被吸引住了，甚至产生了极大的思想和感情共鸣。以后我这样的“菜鸟”会不会渐渐“铁杆”起来？太有可能了。所以在我看来，你要只讨好“铁粉票友”，那就不要改革了，照驳传统经典是最保险的，但这是“非遗京剧”的题中之义；而要走市场，还得积极探索“新招”。《知己》制作方“辜公亮文教基金会”执行长辜怀群说，在台湾，很多京剧演出，特别是李宝春的演出，来看戏的观众中，大概有三分之一是年轻人，而且是自己花钱买票。大陆这边的情形估计也差不多。你要让年轻人持续花钱买票，一定绕不开“继承和发展”的智慧课题。《知己》的样本，有启迪意义。

　　其三，我们从李宝春身上看到了“老艺人”的风采。“老艺人”是什么风采？比如用著名京剧演员奚中路的话说，以前的京剧武戏名角杨小楼、高盛麟他们，身上都背着上百出戏。而现在的青年演员，哪怕是优秀演员，如果会上十几二十出戏，就已经很值得褒扬了。奚中路说，“过去我要搭您的班儿，我必须会那么多戏，指不定出什么戏了，我得会啊，不会我怎么吃饭哪。现在你可能学校毕业就会了三四出戏，到了团里再学三四出，可能就混了大半生了。在团里吃公家饭，你好了也不给你多涨钱，你不努力吧，也少不了你的，结果把人给养娇了养懒了养得有理了，最后是养废了。”其间关于新旧体制的比较，有很多值得玩味之处。相对来说，李宝春等台湾京剧演员，其境况更像“老艺人”的境况，此番来沪演出，一出手就是三部新编京剧，而且他往往是集编导演于一身，甚至音乐也自己来。无他，用李宝春在研讨会上的“坦言”：一切都得考虑“控制成本”。由此咱们的专家很“心疼”他，认为假如搁在咱们这儿，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。话是不错，然而用“辜公亮文教基金会”执行长辜怀群的话说，“民间乐团最坏的地方是穷死，最好的地方是自由”。可见利弊各半，看你如何取舍。其实台湾京剧团体也并没有“穷死”，他们通过基金会等方式，还是拼出了一番天地。他们更像“野养”和“散养”，咱们更像“家养”和“聚养”。孰优孰劣咱不定论，但有一点是显然的，野养和散养者，因为生存的压力，身上背的戏肯定要多，他们的勤奋和敬业，比家养和聚养的要强。不由推想，假如咱们这边的演员，都有他们那样的危机意识，恐怕就会更自觉地背上十八般武艺，今天的“戏曲不景气”，或能得到很大的改善。

　　《知己》的主创者，认为京剧姓“京”也姓“今”，并由此出发，大胆探索“京剧如何寻知己”的命题。窃以为，作为“良心之作”的新编京剧《知己》（既锁定“良心”主题，又堪为“良心之作”）在为京剧“寻知己”上，做了很好的垂范，值得致敬、学习、借鉴、思考。（刘巽达）